Rosalind Krauss

Over the last ten years rather surprising things have come to be called sculpture: narrow corridors with TV monitors at the ends; large photographs documenting country hikes; mirrors placed at strange angles in ordinary rooms; temporary lines cut into the floor of the desert. The categories of sculpture and painting have been stretched and twisted, these cultural terms can be extended to include just about anything.

(Picture: Mary Miss Perimeters/Pavillons/Decoys, 1968)

This new ideology transmits the message of historicism. The art is made comfortable by being made familiar, since it is seen as having gradually evolved from the forms of the past. It did not matter that constructivist forms were intended as visual proof of the absolute logic and coherence of universal geometries, while their seeming counterparts in minimalism were denoting a universe held together not by Mind but by wires, or glue, or the accidents of gravity. The rage to historicize simply swept these differences aside.

With the passing of time these sweeping operations got a little harder to perform. After some time the sculpture began to be piles of thread waste on the floor, or sawed redwood timbers rolled into the gallery, or tons of earth excavated from the desert, or stockades of logs surrounded by firepits, the sculpture became harder. The category "sculpture" has now been forced to cover different aspects that it is, itself, in danger of collapsing. The logic of sculpture, it would seem, is inseparable from the logic of the monument. By virtue of this logic a sculpture is a commemorative representation.

It sits in a particular place and speaks in a symbolical tongue about the meaning or use of that place. They thus function in relation to the logic of representation and marking, sculptures are normally figurative and vertical, their pedestals an important part. But the convention is not immutable and there came a time when the logic began to fail.
(Picture: Robert Morris, Green Galley Installation 1964)

There were two projects that marked: The first were commissioned of the doors to a projected museum of decorative arts and the second was commissioned of a memorial to literary genius to be set up at a specific site in Paris. With these projects, one crosses the threshold of the logic of the monument, entering the space of what could be called its negative condition-a kind of sitelessness, or homelessness, an absolute loss of place. In this sense sculpture had entered the full condition of its inverse logic and had become pure negativity: the combination of exclusions. Sculpture, it could be the category that resulted from the addition of the not-landscape to the not-architecture.

Sculptors' attention, at the end of the 1960s, began to focus on the outer limits of those terms of exclusion. The not-architecture is, according to the logic of a certain kind of expansion, just another way of expressing the term landscape, and the not-landscape is, simply, architecture.

(Picture: Alice Aycock, Maze, 1972)

Labyrinths, mazes, and Japanese gardens are both landscape and architecture. They were part of a universe or cultural space in which sculpture was simply another part-not somehow, as our historicist minds would have it, the same. Their purpose and pleasure is exactly that they are opposite and different.

In the diagram of the not-architecture, not-landscape expanded field there are three other categories that one can envision (between landscape and architecture is site-construction, between landscape and not-landscape is marked sites, and between architecture and not-architecture is axiomatic structures), all of them a condition of the field itself, and none of them assimilable to sculpture (which is, as it has been said, between not-landscape and not-architecture).

To think of an expanded field was felt by a number of artist at the same time (1968-1970). Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Walter de Maria, Robert Irwin, Sol Le Witt, Bruce Nauman had entered a logical conditions that can no longer be described has modernist. So the term used for this was Postmodernism. Similarly the combination of using landscape and not-landscape began in 1960 and the term marked sites its used to identify work like Smithson’s spiral jetty and Heizer’s double negative ect and refers to the art of making.

(Picture: Robert Smithson, First and Seventh Mirror Displacements, Yucatán 1969)

The artist also explore the architecture plus not-architecture these is some kind of intervention into the architecture; some of the artist are Robert Morris, Robert Irwin, Sol Le Witt, Bruce Nauman, Richard Serra and Christo. The expanded field that characterizes this theme of postmodernism has two features, one that has to do with the practice of the artist and the other with the medium. Postmodernism gives both for and expanded and finite set of related positions for an artist to occupy and explore and does not condition the medium that you have to use.

Richard Tuttle

Artista americano que vive en Nuevo México, pero creció en New Jersey. Su infancia influyó mucho en sus obras. Comenzó de una manera convencional, con pinturas, pero luego luego salió de lo tradicional.

Trabajó en NY en una galería como ayudante de armar exposiciones. Trabajó para Betty Parsons y varios artistas famosos quienes influyeron mucho en su desarrollo artístico. 1 de 10 entiende su trabajo, pues no saben lo que están viendo.

Sus obras son muy controversiales. Para él sus obras tenían vida, se basaba en los detalles pequeños. La mayoría eran trabajos de tamaños pequeños que mucha gente no le encontraban sentido alguno:

- Grietas en la pared.

-Pedazos de alambre con clavos, muy modesto e impermanente, que son fuera de los límites de lo tradicional del arte.

-Un cuarto que consistía en dibujos hechos de cuerdas en el piso con cierto movimiento para que tengan una forma.

-Otra obra consistía de usaba telas recortadas en ciertas formas que daban una presencia muy contemporánea.

-Un pequeño pedazo de cuerda que estaba clavado en la pared.

-Esculturas muy pequeñas que se ubicaban en diferentes espacios de la galería, como casi en el piso, a la mitad, muy arriba, etc.

- Un relieve de tablas de corrugado de colores pálidos, que crea una línea de sombra.

-Marcas muy pequeñas en un pedazo de papel.

-Madera recortada en formas abstractas y crea una composición pequeña pintada de azul rey.

-Papeles de colores pegados.

Utiliza materiales que no se transforman fácilmente, que se quedan con la misma personalidad, muy definidos. Materiales que se expresan por sí mismos, no muy elegantes. Bubble wrap, sterofoam, alambre, madera, PBC, papel, corrugado, cuerdas.

Él se siente liberado al conectarse con su estilo de arte. Presenta obras muy pequeñas que dicen mucho, tienen mucho para analizar y un lenguaje muy notorio. Hace que la gente se cuestione y analice más de lo que estaban acostumbrados. Al ser muy pequeños y pocos sus materiales, usa la idea de “nothingness” y lo empuja al máximo.

Utiliza el espacio de la galería de distinta manera, rompe lo tradicional. Quitó la escultura del típico pedestal y la lleva al piso para integrarla con el espectador. Coloca sus obras en el piso, en el borde entre la pared y el piso, en cualquier lugar de la pared, etc. En un espacio muy grande coloca una obra muy pequeña. Cuestionaba la autoridad y la realidad absoluta. Cuestiona el término arte.

Hizo esculturas cromáticas, con color. Hacía que las pinturas fueran objetos tradicionales.

Para entender sus obras en necesario contemplarlas y verlas bien, es necesario ver varias. No puedes verlas por un segundo ni entenderlas sin adentrarte a ellas.

Instalaciones por Josu Larrañaga

TÉRMINO RECURRENTE

Instalación es un término que batalló mucho en ser aceptado. Se origina en los años 60's y es fundamental para entender el arte en la última mitad del siglo. Se puede definir como una categoría artística, como un género, con escenografía teatral o montaje de exposiciones, también con un intento de aunar diversas artes, y hasta por escultura que invade un espacio mayor. Llamanos instalación al resultado de una seria de confluencias, propósitos y realizaciones concretas.

ANTECEDENTES

Los precedentes artísticos más significativos fueron alteraciones políticas, sociales, científicas, técnicas y culturales sucedidad en la primera mitad del siglo XX. En 1912, Pablo Picasso sustituye la representación pictórica por el propio material pegado sobre la superficie en Nature morte à la chaise canée.
Esto promovió muchas obras 3D y se desarrolló la técnica del collage.




El plano pictórico rompía sus límites laterales tradicionales y se desprendía del marco como en La última exposición futurista (1915) por Malevitch en Petrogrado.


Con el desarrollo tecnológico y científico hubo esperanzas sociales, culturales y artísticas. Cuando el arte pretende coincidir con la vida, los espacios de la representación se convierten el lugares para ser recorridos, que pueden tocarse y relacionarnos con los objetos. Tal es el caso de Salvador Dalí en la reconstrucción del Rostro de Mae West en un apartamento en 1938.

Cuando el arte pretende coincidir con la vida, los espacios de la representación comienzan a ser lugares que se recorren, formas que pueden tocarse, objetos con los que nos podemos relacionar o usar de diferentes maneras.

La vanguardia moderna llamara a la destrucción de los museos, señalándoles como obstáculos insalvables para el desarrollo del nuevo arte. La ampliación de los márgenes del arte y la reconsideración de las condiciones de producción y presentación de la obra era necesario para la comprensión de la obra. Yves Klein, en 1958, aparece como director de orquesta en el teatro Gelsenkirchen en Alemania de espaldas a un patio de butacas vacio dando el compas inicial a los nuevos espectadores que observamos la representación fotográfica.

LOS TÉRMINOS DE LA INSTALACIÓN

La palabra inglesa installation se puede traducir al castellano en dos formas: como instalación y como investidura. La primera se refiere al trabajo de montar y ensamblar una construcción de carácter productivo, establecer criterios de orden y de distribuición en un espacio; es preparar un lugar para que pueda ser usado por el usario de una manera determinada. La segunda es como una forma de conferir dignidad o importancia al espacio e inviste al espectador como eje del proceso de construccipon.

La instalación trabaja con tres experiencias: la espacial, perceptiva y la lingüística, tal como Jenny Holzer lo ejemplifica en Textos de amor y pérdida (1950) en Guggenheim de Bilbao, NY. Consta de pantallas lineales que dividen el espacio en dos partes donde circulan frases en euskera, español y francés. Es un ejemplo de articulación espacial, capacidad expresiva y presición lingüística. La incorporación del cuerpo, del recorrido y de la experiencia física, sensorial y psicológica plantea diversos problemas de valoración e interpretración de las obras.



El término instalación surge como necesidad para indicar el tipo de trabajo artístico presentado en un determinado espacio, que no descansaba en un objeto, no podía limitarse, ni definirse o acogerse en una forma determinada. El espacio no sólo sirve de soporte a la obra, sino que es su contenido. El lugar no se encuentra preestablecido, sino que sólo ha sido preparado. No es unidireccional, sino un conjunto de posibilidades con las que el artista trabaja para ponerlas a disposición de su obra. Gordon Matta-Clark participó en 1971 en la exposición Changing Terms con su instalación Tuberías que consistía en la prolongación de una tubería de abastecimiento de gas al edificio hasta el lugar de la exposición. Colocó fotografías de la tubería siguiendo el recorrido hasta la calle marcando las dos vidad de la tubería: física y fotográfica.



Al nuevo espectador de una instalación se llama usuario porque nos muestra una alteración en su relación con la obra y en la inclusión con el proceso artístico.

En Laberinto (1969) de Michelangelo Pistoletto la participación de este "usuario" es muy importante. Consta de un rollo de cartón ondulado. El espectador se mueve entre él y la experiencia y recorrido conforma el propio contenido de la obra.

CONTRA CORRIENTE

La imposibilidad física de introducir una obra de land art en el paisaje doméstico como objeto decorativo evita la manipulación privada de la obra. Los subproductos como proyectos, apuntes, fotos, reproducciones son los que pasan al espacio social. La obra de arte dispone de dos espacios: en la la propia instalación y el de sus referencias, memoria. Al basarse tanto en su localización espacial, el cambio de sitio es un gran problema porque puede afectar su comprensión, su lectura y su experimentación. En el caso de la obra de Mona Hatoum, Light Sentence (1992) la arquitectura es indiferente, ya que las condiciones no afectan ni interfieren en su comprensión. Se trata de una U realizada con 216 cajas en columnas donde en el centro hay una bombilla colgada a un cable que sube y baja creando sombras.

Los diversos materiales, objetos, decorados de una instalación se conservan o se destruyen según las características de la obra. No es necesario que exista una pieza determinada, el original, para que la instalación exista. La propia instalación se reproduce en cada nueva muestra. En algunas casos es su contexto físico en que le da el significado, en otros, nada propio de la obra impediría que se reprodujese muchas veces en diferentes lugares. Por ejemplo, Rebecca Horn expuso su obra El río de la luna (1992) en dos lugares diferentes en la Fundación Espai Poble Nou y en el hotel Peninsular de Barcelona.


Bibliografía
Larrañaga, Josu . (2001). Instalaciones. España: NEREA.

Ann Hamilton

Ann desde pequeña ha trabajado mucho con textiles: cocer, bordar, etc. Piensa que hay una conexión muy fuerte entre el hilo de cocer, le línea de cocer y de escribir. Crea una metáfora social de la idea de que cada tela está compuesta de muchos hilos entrelazados, pero cada uno de ellos sigue siendo uno mismo que puedes ver.

Su primera obra fue durante sus años de universidad. Consistió en cubrir un traje gris con palillos para que toda la tela pareciera un puercoespín.

La relación entre el hilo de cocer, la línea del ritmo y escrita es muy importante del arte de hacer; de lo que hacemos con el lenguaje.

Trata de trabajar con palabras como materiales, de la misma manera con los otros materiales. En el proyecto Lineament (1994), recorta líneas de un libro de texto y con esos pedazos va formando una esfera en 3D que es táctil.

Para ella trabajar en una instalación, se tiene que relacionar con el espacio. Tiene que usar sus sentidos para animar el espacio ya que no sabe cómo será, tiene que estar abierta a que se percibe, lo que sientes, la temperatura, la luz, los olores que influyen en la obra.

En 1999, hizo una instalación donde quería representar de forma abstracta la esclavitud y la opresión de la sociedad americana.

La instalación se creó en un espacio con paredes blancas que tenían escrito en alfabeto Braille una traducción. Ann hizo que desde arriba cayera polvo fucsia y que parte del polvo se quedara pegado en la pared resaltando el texto en Braille. También contaba con música.

Ann juega mucho con los sentidos. Se propuso a que otra parte de su cuerpo funcione como sus ojos, por lo que diseñó una cámara estenopeica que la colocaba en su boca.

Al abrirla, entraba luz y tomaba una foto de lo que estaba enfrente. La forma de la boca es muy parecida a la forma del ojo, lo que hacía que la imagen pareciera como de la pupila. Invertía los sentidos entre las partes del cuerpo, por ejemplo, ver por la boca.

Kara Walker

Desde los 3 años quería ser artista y dibujar, ya que veía y aprendía de su papá. Sentía como una represión al ser de color y esto al ser muy significante para ella lo transmitió en sus obras.

También expresa las complejidades de su vida. Se preguntaba lo que representa el color blanco y el negro en EUA.

Su obra en el Museo Guggenheim, NY, consiste en una representación de diferentes figuras negras en una pared blanca. Comenzó dibujando siluetas en un papel negro para luego cortarlas con x-acto.

Cada silueta representa diferentes actividades y/o oficios de personas, estereotipos. La mayoría hace una referencia a ilusiones del pasado, de la historia. Cada uno cuenta su propia historia, pero al mismo tiempo están relacionados entre sí. El cuarto es redondo, por lo que no hay un principio ni un fin. Kara Walker expresa en sus obras racismo, discriminación, miedos, perversiones, poder, sombras, el lado oscuro del alma, esclavitud.

En el espacio de la representación integra al espectador por medio de la colocación de proyectores en el techo para que proyecten las sombras en la pared donde se encuentran sus siluetas para involucrarlos.

Juega con las luces y diferentes formas dadas por los proyectores para dar diferentes escenarios didácticos. Crea los elementos de la historia y sólo necesita al espectador como si fuera el lector de su obra.

En 1997, escribió un libro con ilustraciones llamado “Freedom: the Curious Interpretation of the Wit of a Negress in Troubled Times”. Refiriéndose a sí misma con el término “negress”. Aquí juega con la ficción y con la realidad.